Peter Greenaway
Peter John Greenaway nasce a Newport (Galles) il 5 aprile 1942.
Il padre, ornitologo dilettante, gli trasmette la passione per gli uccelli, che avranno un ruolo di grande importanza in molti suoi film. Con l'idea di diventare pittore studia alla Walthamstow School of Arts finché, all'età di 16 anni, un amico lo porta a vedere Il settimo sigillo di Ingmar Bergman. Ne resta talmente colpito da tornare a vedere il film due volte al giorno, per cinque giorni di seguito.
Da quel momento egli sviluppa una grande passione per il cinema, e in particolare per autori come Antonioni, Godard, Truffaut e Resnais, regista di L'anno scorso a Marienbad che è il suo film preferito.
Dopo aver tentato senza successo di iscriversi al Royal College of Art Film School, torna a dedicarsi alla pittura, e nel 1964 tiene alla Lord's Gallery la sua prima mostra dal titolo Ejzenstejn at Winter Palace. Contemporaneamente comincia a scrivere diversi romanzi, ispirandosi in particolare a Borges ed a Calvino.
Nel 1965, dopo una breve parentesi come critico cinematografico inizia a lavorare come tecnico del montaggio al Central Office Information, un organismo governativo presso cui rimane per una decina d'anni. Tra gli 80 documentari da lui prodotti per il COI ci sono: I am going to be an architect e Legend of birds.
Sempre in questi anni Greenaway si dedica all'illustrazione di libri e alla scrittura di ben 18 romanzi, per i quali non trova però un editore. Dal 1966 comincia a girare i suoi primi cortometraggi sperimentali: Death of sentiment e Train.
Il suo primo successo cinematografico arriva nel 1978 con A Walk Through H, prodotto dal British Film Institute, che ottiene il premio Hugo al festival di Chicago. Il primo lungometraggio è The Falls (1980) con cui vince il premio del BFI e il premio Age d'or a Bruxelles.
Il vero esordio alla regia di un lungometraggio a soggetto avviene nel 1982 con The Draughtsman's Contract (I misteri del giardino di Compton House) che viene presentato a Venezia, dove pur non vincendo, ottiene un grande successo di critica e di pubblico. La costruzione delle sue immagini diventa lo studio di un campo delimitato, chiuso, analizzato nei particolari e messo in scena solo quando trova la sua dimensione espressiva già in maniera statica
Peter Greenaway esplora ogni mezzo della settima arte in modo non convenzionale, artificioso, tale da sconvolgere quello che Siegfried Kracauer definì il principio estetico fondamentale del mezzo artistico, al quale il cinema narrativo si attiene invece scrupolosamente.
Segnali non verbali investiti di significati narrativi, colori saturi che aggrediscono i sensi dello spettatore, numeri che scandiscono i ritmi dell'intreccio: usando queste innovazioni l'artista ha costruito nel corso della sua lunga carriera una densa cosmologia, decifrabile solo attraverso uno studio approfondito della sua opera e quindi dopo numerose visioni dei suoi lavori.
Con un impatto visivo più enigmatico, con supporti narrativi ridotti o quasi inesistenti, con un gusto perverso per l’allusione enigmatica e cervellotica, Greenaway costruisce Lo zoo di Venere (1985), strutturato attorno alle otto tappe dell’evoluzione naturale di Darwin, che servono a riconfermare il concetto della necessità della morte perché la vita fiorisca.
Si presenta segnato da una vena narrativa più elementare e dalla metafora immediata Il ventre dell’architetto (1987), storia di un architetto americano dalle velleità artistiche inespresse che, a contatto con la perfezione architettonica di Roma, viene rapito da un senso di morte e di fine. Greenaway costruisce geometrie perfette utilizzando scenari naturali come Piazza Navona o il Pantheon, dipana continue associazioni culturali, e quando deve, in una scena fondamentale, dare il senso dell'umiliazione e della sconfitta dell'architetto che nel corso del suo soggiorno romano perderà anche la moglie invaghitasi di un artista italiano, va a guardare “La flagellazione” di Piero Della Francesca di cui ricalca prospettive e disposizione dei personaggi.
É quanto accade anche ne Il cuoco, il ladro, sua moglie e l’amante (1989) in cui il retroterra figurativo è costituto dalla tradizione pittorica che raffigura gruppi di persone intorno ad un tavolo. In particolare - per ammissione di Greenaway - “La cena in casa Levi” di Veronese e “Il banchetto degli ufficiali del corpo degli arcieri di San Giorgio” di Hals. Il modello narrativo invece è quello del teatro satirico dell’età di Giacomo I d’Inghilterra, invariabilmente erotico e violento. Il film utilizza come scenografie grandi tavole imbandite dove si svolge qualunque azione: delinquenti preparano le imprese criminali, amanti fanno l’amore, altri ancora mangiano tranquillamente. Su questa accozzaglia di volgarità, si erge una figura che impersona ciò che in epoca moderna Greenaway considera il male assoluto: un consumatore incallito, un essere vorace ed ingordo che non attribuisce valore a niente e a nessuno, ma conosce perfettamente il prezzo di tutte le cose. Per questi suoi caratteri il film si presta ad essere letto come una metafora dell’Inghilterra dell’epoca thatcheriana, considerata come un periodo ossessionato dalla soddisfazione immediata, dall’indifferenza per un eventuale futuro e dall’erosione delle misure di protezione sociale, proprie della tradizione inglese.
L’ultima tempesta (1991) è una rilettura personale della tragedia shakespeariana, dove la tendenza alla ridondanza di Greenaway raggiunge confini prossimi all'eccesso. Il testo risulta fitto di citazioni e riferimenti, e la visione, di conseguenza, diventa molto spesso solo intellettuale. I libri di Prospero diventano una metafora del “bonbardamento di immagini” cui è soggetta l'epoca contemporanea, che Greenaway visualizza attraverso diverse manifestazioni iconografiche, dalla pubblicità al videoclip. Di fronte a questo assedio, l'immagine cinematografica non resiste: Greenaway la seziona, la divide in tanti piccoli quadri, ricorrendo ad espedienti elettronici.
Nato artisticamente come pittore, Greenaway propone nelle sue pellicole delle composizioni retoriche elaborate e di forte impatto visivo: le sue inquadrature sono composte come dei dipinti, siano esse spoglie e simmetriche o barocche e debordanti di soggetti, i suoi movimenti di macchina sono ridotti all'osso, il più delle volte su piani perpendicolari. La staticità delle sue scene si sostanzia nell'uso, molto lento, dello zoom e in lunghe e solenni carrellate laterali, ereditate da Ophüls prima e da Kubrick poi.
Poche sono le concessioni alla narrativa cinematografica tradizionale, al punto di portarlo oggi ad affermare che "il prologo del cinema è finito, e noi possiamo ora veramente cominciare". Nel caso specifico, il regista gallese ha coniato il concetto di Digital Cinema Multimedia per definire il suo nuovo progetto: The Tulse Luper Suitcase.
Il cinema e le nuove tecnologie non possono continuare ad ignorarsi a lungo e attraverso il suo particolarissimo e affascinante modus operandi Greenaway cerca di abbattere le barriere e di esplorare sinergicamente le potenzialità degli straordinari mezzi di comunicazione sviluppatesi negli ultimi anni.